Commodities for the jilted Generation

Über die Darstellung von Rebellion im Artwork von (Post-)Rave von The Prodigy und Kid606.

Einleitung
Anhand von 2 Zeichnungen werde ich Vorstellungen der Rebellion in Bildern von Tonträgern von Rave bzw. Post-Rave 1994 und 2003 aufzeigen. Es handelt sich dabei um Zeichnungen aus dem Artwork von Tonträgern: Das Album „Music for the Jilted Generation“ von The Prodigy und „Kill Sound Before Sound Kills You“ von Kid606. Da es sich bei letzterer Zeichnung um eine Karikatur der ersten handelt, lassen sich einige Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausarbeiten.

The Prodigy: Der Rebell als Identifikationsfigur
Bild 1 stammt aus dem Jahr 1994 vom 2. Longplayer von The Prodigy – „Music for the Jilted Generation“ (XL-Recordings). Es ist eine Auftragsarbeit, die der Zeichner Les Edwards ausgeführt hat. Er schreibt selbst darüber: “Painted for the album by the Prodigy and closely art directed by the band to illustrate their philosophy.” (lesedwards.com) Der Zeichner fertigt ansonsten Bilder für Fantasy und Heavy-Metal an. Daher auch die Malweise: Ölfarben und pseudo-realistische, extrem schematisierte Darstellung konkurriert mit Wachturm-Heftchen um den Preis für extremen Kitsch.
Es ist vor dem historischen Hintergrund der Einführung der Criminal Justice Act zu sehen, die 1994 freie Techno-Festivals in Großbritannien kriminalisierte.

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Das Bild gliedert sich in 2 Teile entlang eines Abgrundes. Links davon befindet sich eine in dunklen Farben gehaltene Seite: ein kaltes Blau in verschieden Abstufungen und vor allem Schwarz. Als Kontrast ist der Horizont in Rot gehalten, dessen Intensität zur Bildmitte zu abnimmt. Im Hintergrund befindet sich die Silhouette einer Stadt. Zu sehen sind überdimensionierte, rauchende Fabrikschlote. Davor befinden sich wesentlich kleinere Gebäude. Direkt am Abgrund befinden sich Heerscharen von Polizisten in Kampfausrüstung. Sie springen aus 2 Transportern und laufen auf den Canyon zu, dort steht bereits eine Reihe Polizisten mit Schildern in Formation. Einer spricht in ein Megafon, ein anderer hebt drohend einen Knüppel.

Die rechte Seite des Abgrunds ist in einer anderen Farbgebung gehalten: helle, kräftige Farben dominieren. Der Himmel ist Blau, Gelb und Weiß, die Sonne scheint gerade aufzugehen. Diese Seite liegt hell im Tageslicht, während es auf der anderen Seite Nacht ist. Im hinteren Teil dieser Seite befindet sich eine grüne Wiese mit einer Party. Dort sind 2 riesige Boxentürme zu sehen, davor eine Menschenmenge. Einige Menschen stehen davor vereinzelt, sie scheinen zu tanzen. Alle Gesichter sind weg von der linken Bildhälfte und der drohenden Gefahr gerichtet, die anrückende Polizei scheint nicht zu interessieren. Dazwischen stehen Kleinbusse, der erste ist als älteres VW-Modell zu erkennen.

Im Vordergrund des Bildes an prominenter Stelle steht eine groß in Szene gesetzte Figur. Es ist ein Mann, Mitte bis Ende 20 Jahre alt mit einer Machete in der Hand. Die Sonne geht langsam hinter seinem Kopf auf. Das Schimmern hebt ihn deutlich vom Horizont ab und verleiht seinem Kopf die leuchtende Aura eines Heiligenscheins.
Er droht den Polizisten damit, das Seil der Hängebrücke durchzuschneiden, die beide Teile des Abgrundes verbindet. Sein Gestus vermittelt: Er ist der Rebell, der den männlichen Outlaw verkörpert. Er hat lange, lockige, braune Haare und trägt ein einfaches blaues T-Shirt, abgeschnittene blaue Hosen und Stiefel. Sein Mittelfinger ist in Richtung Polizei gerichtet: „Fuck the police“. Seine Körpersprache und Gestik ist drohend, er sucht die verbale Konfrontation und schützt gleichzeitig die tanzende Masse hinter seinem Rücken.

Der Rebell verkörpert Elemente einer klassischen Heldenfigur, die die Unschuldigen gegen die dunklen Machenschaften der Bösen beschützt. In diesem Fall die friedliche Partygemeinde vor der Polizei. Die Menge verteidigt sich nicht selbst, sie bedarf des Rebellen, als einer Art Aufpassers und Türstehers.
Die Absicht der Partygesellschaft ist recht eindeutig: man möchte feiern, und sieht sich von der Polizei daran gehindert. Man scheint eine Exit-Strategie zur Gesellschaft gefunden haben: den hedonistischen Konsum. Die negativen Eigenschaften der Vergesellschaftung werden als Fabrik (individuelle Entbehrung durch Arbeit, Umweltverschmutzung) und Polizei (Repression) ausschließlich extern verortet, während man sich selbst als autonom davon auf der grünen Wiese vor den Toren der Stadt wähnt.
Wo kommen die Soundsystems her, wer baut die Autos und womit werden sie betrieben? All diese Fragen zu beantworten, würde die Idylle stören. Denn dann müssten die Antworten lautet, dass die Lautsprecher in China hergestellt wurden, dass die Autos mit Benzin aus dem Nahen Osten getankt wird, dass Ecstacy in aufwendigen chemischen Verfahren synthetisiert werden muss und somit die Idee der Autarkie (als unabhängige Produktion) eine Schimäre ist.
Insbesondere die Figur des Rebellen soll durch ihre Kleidung vergessen machen, dass sie etwas mit der kapitalistischen Gesellschaft zu tun hat. Hier wird Autonomie suggeriert, ein außenstehender Standpunkt. Das Paradoxon, dass man nichts anderes als die bürgerlichen Werte realisieren will, wird ignoriert. Die zerrissene Kleidung soll Widerständigkeit ausstrahlen, was vor den eigenen Widersprüchen umso pathetischer wirkt.

The Prodigy beziehen mit dem Bild Stellung in dem damaligen Konflikt Raver vs Polizei. Gleichzeitig ist diese Stellungsnahme die Vermarktung einer rebellischen Attitüde. Das Bild ist Teil eines Tonträger-Artworks.Alleine dass elektronische Musik im Doppel-LP Format vermarktet wird mit aufwendigen Artwork ist bereits eine Regression zu konventionellen Strategien der Musikvermarktung, weg von den anonymen, genormten Plattenhüllen der Techno-Labels. Die Ware soll rebellisch wirken und der jugendliche (und vermutlich männliche) Konsument soll sich mit der dargebotenen Rebellion identifizieren. Über das Artwork sollen The Prodigy auf ein bestimmtes Image festgelegt werden. Die Anti-Stars, die sich über Verweigerung und Widerständigkeit definieren (vgl. Jacke 2003, S.284).
1994 war es wohl eine Innovation, dass ein (kommerziell erfolgreiches) Danceprojekt mit dem klassischen Bild des unangepassten, rebellischen Rockstars koketierte. Es ist symptomatisch dafür, dass das Bild von einem Gestalter für Heavy Metal-Cover gemalt wurde. Im Nachhinein scheint dies der Beginn der Regression von elektronischer Musik zu Strategien des Rockbusiness gewesen zu sein: Statt der Gesichtslosigkeit der anonymen DJs und Tanzenden setzten The Prodigy auf das Modell des identifizierbaren, überhöhten Stars.

In dem Bild verkörpert der Rebell den Star. Der Konsument von The Prodigy wird als Fan einer Band gedacht und bekommt den langhaarigen Rebellen als Identifikationsfigur, ein männlicher Archetyp: unangepasst, große Statur, kräftig.
Die Realität mußte sich dem Ideal anpassen: The Prodigy, die damals aus 4 Mitgliedern bestanden, hatten das Problem, dass sie bis zu „Music for the Jilted Generation“ keine klare Bandstruktur mit Frontmann nach außen hin repräsentierten. Erst später wurde versucht mit „Firestarter“ (1996) Keith Flint als klassischen Frontmann aufzubauen. Wo davor Dancemusik in den Charts mit gestylten Tänzerinnen und keimfreier Erotik kokettierte, führten The Prodigy als nicht-gecastetes Projekt das Image der authentischen Rock-Rebellen ein, der als Repräsentant einer „hängengelassenen Generation“ Wurde nach der Generation X Mitte der 1990er Jahre eine weitere Generation ausgerufen? Dieser Mythos der Poperzählung scheint damals ad acta gelegt worden zu sein. 1994 konnten The Prodigy noch auf eine „Generation“ Bezug nehmen, was heute überholt scheint. spricht. Dadurch zieht man der potentiell revolutionären Aussage die Zähne. Unzufriedenheit wird als Ressource ausgebeutet, sie wird zu „spektakulärer Empörung“ (Debord 2006, §59) und auf harmlosen, subkulturellen Protest reduziert. Man möchte nur friedlich tanzen, und die Polizei hindert einen dabei – dadurch fühlt man sich von der Politik im Stich gelassen. Rebellion ja – aber bitte friedlich und jeder soll bitte eine Platte der Band nach der Show kaufen.

Die vermeintliche Subversion, die hier vorgespielt wird, ist nicht gegen die Gesellschaft gerichtet, sondern dient hier als Strategie, um das eine Produkt gegenüber konkurrierenden Angeboten unverwechselbar zu machen (vgl. Behrens 1996). Politik wird ästhetisiert zur Reklame; die gespielte Rebellion ist bloßer Schein. Sie dient dem Verkauf der Musikware. Dies folgt dem Muster der spektakulären Bildproduktion: die Rebellion, das aufbäumen gegen das System wird versprochen, dabei wird nur ein Bild des Aufbäumens geliefert: „Ein Teil der Welt, die Bildwelt, erscheint als die totale Welt der Realität; der Schein beherrscht das Sein.“ (BBZN 2005, S.62). Der Schwindel funktioniert durch die Ideologie der Unmittelbarkeit. Musikwaren wirken von der Macht des Tausches ausgenommen und beziehen gerade aus dieser Vortäuschung von Unvermitteltheit ihren Tauschwert (vgl. Adorno 1986 GS14, S.25). Der rebellische Gestus von The Prodigy potenziert diesen Schein, indem er sich als authentisch und unvermittelt inszeniert und doch nur die Verhältnisse festschreibt.

Kid606: ironische Post-Techno-Laptoprockerattitüde
Das zweite Bild wurde 2003 gezeichnet für das Artwork der Doppel-LP „Kill Sound Before Sound Kills You“ (Ipecac/ Tigerbeat6) von kid606. Der Zeichner Joel Trussell fertigte eindeutig eine Karikatur des ersten Bildes an. Die grundsätzliche Struktur der Bildkomposition wurde beibehalten doch der Zeichenstil ist unterscheidet sich grundlegend. Er ist comicartig und persifliert den Pseudo-Realismus von Les Edwards.

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Die Konfrontation der beiden amorphen Großgruppen Polizei – Tanzende entfällt in dieser Darstellung. Das hat zum einen historische Gründe. Der Konflikt zwischen Polizei und Festivalbesuchern Anfang der 1990er Jahre in Großbritannien spielt für den in den USA lebenden Miguel Trost Depedro aka Kid606 knapp ein Jahrzehnt später wohl keine Rolle. Dazu distanziert er sich explizit von dem subkulturellen Begriff der „Szene“. Wo sich The Prodigy noch auf den „Underground“ als subkulturelles Projekt beriefen „Music for the Jilted Generation“ wird eröffnet mit dem pathetischen Sprachsample: „So, I decided to put my work back underground, to stop it from falling into the wrong hands“. Und diese Aussage bei einem Album, dass sich über 1.000.000 Mal verkaufte. , lautet die Botschaft von Kid606 in Titeln seiner Veröffentlichungen: „Down/ done with the scene“.
Dies spiegelt sich im Bild wider: die Tendenz geht weg vom Kollektiven, hin zum Individuellen. Auf der linken Seite des Bildes stehen nur noch drei Troll-artige Wesen, die vor Wut zu platzen drohen, auf der rechten Seite befinden sich je ein weiblicher und ein männlicher Tanzender.

Anstelle des Rebells ist hier ein Tiger (das Maskottchen das Labels Tigerbeat6) mit einem Kid606 T-Shirt gezeichnet. Der Tiger selbst ist das Corporate Logo einer Plattenfirma und trägt das Corporate Logo des Musikers „Kid606“ als T-Shirt.
Dem Betrachter wird hier im Unterschied zum ersten Bild keine die Assoziation mit einer klassischen Rockstar-Figur angeboten. Würde ein Star ein T-Shirt mit dem eigenen Namen tragen? Das wäre ziemlich tautologisch. Der Tiger ist weniger überhöht als der Rockrebell von The Prodigy, vielmehr antwortet er auf die Wut der Trolle mit ironischer Distanziertheit. Wo der Rebell grimmig, ernst und bestimmt der anderen Seite droht, ist die Geste hier zwar immer noch ein „Fuck you“, die Mimik der Figur lässt es jedoch ungleich freundlicher (und abgebrühter) erscheinen im Sinne eines „I don´t give a fuck.“
Der Tiger nimmt zwar einen größeren Platz im Bild ein, gleichzeitig scheint er durch seine Körperhaltung weniger dominant zu sein. Die Aufmerksamkeit wird auf die Tanzenden im Hintergrund gelenkt. Hier ist das Verhältnis nicht mehr das von überhöhtem Star zu amorpher Masse; vielmehr verhält sich der Post-Techno-Laptoprocker kid606, verkörpert durch den Tiger, als „coole Sau“ zu den Tanzenden. Er liefert die Musikwaren zum hedonistischen Konsum der Individuen, er liefert den angesagten, heißen Scheiss, zu dem die Leute tanzen.

Seine Körperhaltung ist zu den Tanzenden hin gerichtet. Sein Schwanz hängt halb über dem Abgrund, sein Fuß ist nur einen Schritt vom Abstürzen entfernt, was ihn nicht zu stören scheint. Er ist der Inbegriff von Lässigkeit mit einem verschmitzten, nicht unfreundlichen Lächeln und wirkt durch die angedeutete Bewegung mit Armen und Beinen selbst wie ein Tanzender. Ebenso ist die Rolle des Publikums verändert: Statt einfach nur Masse zu sein, wird ihm hier Gesicht und Geschlecht gegeben und die erotische Liebe heterosexueller Ausprägung im Tanz angedeutet. Die Tanzenden sind stärker im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit als bei The Prodigy, gleichzeitig wirkt der Tiger weniger von der Masse der Tanzenden separiert als der Rebell: er steht selbst mit den Tanzenden auf der Wiese mit dem Sound System.

Kid606 präsentiert sich nicht als ein außerhalb der Verhältnisse stehender Rockstar, sondern als involvierter Fan-Star. Hier hat sich im Unterschied zu The Prodigy 1994 (und den DJs damals) ein eigener Typus der Vermarktung etabliert: der Laptoprocker als Anti-Star, der sein Star-sein ironisch präsentiert und der sich gleichzeitig als Fan darstellt. Er muss seine Verbundenheit zur Musik und den Fans zur Schau stellen. Der Erfolg des Laptopmusiker basiert auf den Ressourcen Sachkenntnis und Motivation – und vor allem Verbundenheit mit dem Publikum. Die Strategie ist hier: Einer von ihnen sein – that ordinary rave kid from next door.

An der Brücke hat der Tiger aber eine weitere Funktion inne: die des Türstehers, der mit seiner Machete den wütenden Trollen den Zugang zur Party versperrt. Sind sie so in Rage, weil sie nicht hereingelassen werden? Ungemach droht in dieser Szenerie nicht von der Staatsmacht, sondern von ungebetenen Partygästen. Das befreite Tanzen scheint sich als Illusion erwiesen zu haben. Wo im Bild von The Prodigy und in der Realität 1994 in Großbritannien noch die Party vor der Staatsmacht beschützt werden musste, ist den Individuen heute klar, dass ein herrschaftsfreies Zusammenleben ohne Repression kaum möglich ist. In London etwa sind heute kommerzielle Securityfirmen auf Squat-Parties vonnöten, um Crackgangs draussen zu halten, die davor in Partygängern auf Ketamin leichte Beute fanden.Ernstzunehmende Berichte über Raub, Vergewaltigungen und andere Scheußlichkeiten gibt es auch von Free Parties in anderen europäischen Ländern. Und auf regulären Clubevents sowieso. Die Idee, dass die Party auch etwas ganz anderes als die kapitalistischen Verhältnisse bedeuten könnte, tritt in Bild 2 in den Hintergrund. Die Tanzenden sind zwar nackt, dennoch sind die gesellschaftlichen Verhältnisse innen immanent wie die Abdrücke der Kleidung auf ihrer Haut. Die Idee der befreiten Party wurde inzwischen offensichtlich zum Freizeitknast, in dem die Veranstalter selbst Staat spielen müssen, um den hedonistischen Konsum aufrecht zu erhalten. Das Projekt der Rebellion ist beerdigt, die Verwaltung der Zustände wird von den Subjekten in eigener Verantwortung selbst übernommen.

The End: Produktion – Konsumtion – Hedonismus
Das wirklich erstaunliche an beiden Bildern ist der Fakt, dass die Sphäre der Produktion überhaupt abgebildet wird, wenn auch als negative Referenz. Den Subjekten ist diffus klar, dass Lohnarbeit eine Zurichtung bedeutet. Lässt sich dies als Aufständigkeit der Arbeit fassen, als ein Schrei gegen die Unterdrückung der kreativen Macht nach John Holloway? In beiden Bildern wird Arbeit als fordistische Fabrikarbeit negativ dargestellt; die Individuen distanzieren sich von ihr. Nur: Sie flüchten in die Freizeitaktivitäten des (Post-)Fordismus. Vereinfacht als Flucht vor der Fabrik auf der rechten Seite. Arbeit bedeutet im Postfordismus mit dem Schrumpfen des sekundären Sektors nun aber nicht mehr Fabrikarbeit – auch mit Parties werden Waren hergestellt. Dort scheint es keine Entbehrung zu geben, nur das freie Ausleben der lustvollen Triebe. Aber diese Fluchtbewegung verfängt sich in der Totalität. Freizeit ist das notwendige Gegenstück zur Arbeit im Kapitalismus und kulturindustrielle Unterhaltungsangebote Der Term „Kulturindustrie“ nach Horkheimer/ Adorno bezeichnet eben nicht eine Industrie im strengen Sinn, sondern einen Modus der Vergesellschaftung: die allumfassende Warenförmigkeit von Kulturgütern im Spätkapitalismus. richten das Subjekt für den Arbeitsalltag zu: „Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus.“ (Horkheimer/ Adorno 1986, GS3)
Das Glück wird im hedonistischen Konsum in der Sphäre der Konsumtion gesucht, die scheinbar abgetrennt von den Entbehrungen der Produktion existiert. Links die Plackerei, rechts der Spaß – so sehen es die Hedonisten und suchen die Flucht in die Vergnügungen der Freizeit. Nur folgt dies genau der Logik, die der Kapitalismus für die Proletarisierten bereithält ohne zu reflektieren, dass die gesellschaftliche Totalität beide Sphären umfasst.

Das bürgerliche Individuum kann sich in der Freizeit „frei“ betätigen als Waren- und Geldmonade unter der Bedingung des gleichen und freien Tausches. Der Hedonismus affirmiert diese „Charaktermaske der warenförmigen Vergesellschaftung“ (Gruber/ Ofenbauer 2000). Die Party existiert nicht losgelöst vom gesellschaftlichen Verblendungszusammenhangt. Sie versperrt wie die übrigen Angebote der Kulturindustrie den Zugang zum Glück und sorgt dafür, dass die Gesellschaft das Immergleiche hervorbringt; nämlich die Produktion und Konsumtion von Waren. Die fetischisierten Verhältnisse erscheinen im kulturellen Bereich als unmittelbar, als abgelöst von ihren Konstitutionsbedingungen. Doch weder sind die Waren unmittelbar, noch ist es die Nachfrage nach ihnen. Es sind bereits die erzeugten, spektakulären Bedürfnisse und nicht erst ihre Befriedigung, die den Betrug der bürgerlichen Gesellschaft ausmachen. Der Hedonismus ist die affirmative Ideologie im (post-)fordistischen Kapitalismus, die das bürgerliche Glücksversprechen im Konsum zu realisieren versucht.

Wer serviert die Drinks? Wer baut das Soundsystem auf? Durch das Verschweigen dieser Details scheint die Ware Party sich wie von Geisterhand alleine zu erzeugen. Und damit gewährt die rechte Bildhälfte beider Bilder unfreiwillig einen Blick in die Verhältnisse der Totalität: Der Mensch ist unter der Warenherrschaft auf ein Anhängsel der Technik reduziert. Er ist nur noch Statist in der Produktion von Boxen, Autos und Dienstleistungen, die allesamt verkauft werden wollen und zu deren Produktion es ihn selbst kaum noch bedarf.

Nun wird menschliche Arbeitskraft im industriellen Bereich durch Rationalisierung wirklich weitestgehend überflüssig, und so sind beide Bilder als Versprechen für eine befreite Gesellschaft zu lesen. Die materielle Produktion könnte sich nahezu alleine erledigen, während die Menschen sich dem Müßiggang hingeben.
Die Entwicklung der Produktivkräfte und damit der technischen Möglichkeiten hat durchaus Potenziale für eine Emanzipation. Der positive Bezug auf die Technik ist das herauszuhebende Element in beiden Bildern. Weder Sound Systems noch Autos werden hier verdammt, noch die grüne Wiese als Natur gegen die Technik gestellt. Die Idee einer romantischen Naturverklärung gepaart mit anti-zivilisatorischem Ressentiment findet sich hier nicht. Genau darin liegt die Utopie, die in den Bildern eingespeichert ist: Eine Nutzung der Technik ohne Entbehrung; materieller Wohlstand ohne Leid, Glück ohne Arbeit.

Wo der bürgerliche Hedonismus als vermeintlicher Ausweg des Glücks im hier und jetzt existiert, möchten die Massen auch nichts anderes. Die hedonistische Strategie sucht Glück und Freiheit in der Sphäre der Freizeit, wo es genau diese zu kritisieren (Horkheimer/ Adorno) und aufzuheben (Debord) gälte. Verwirklicht wäre die Aufhebung erst in einer Gesellschaft, die die menschlichen Bedürfnisse als Selbstzweck der Produktion setzt.

Literatur:

Adorno, Theodor W. (1986) [1938]: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. In: (ders.).: Gesammelte Schriften GS, Band 14. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Biene/ Baumeister/ Negator, Zwi (2005): Situationistische Revolutionstheorie. Eine Aneignung. Vol. I: Enchiridion. Stuttgart: Schmetterling

Behrens, Roger (1996): Pop: Die Raving Society frisst ihre Kinder. Anmerkungen zum zweiten Jugendstil. In: (ders.): Ton, Klang, Gewalt. Mainz: Ventil.

Behrens, Roger (2003): Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur. Bielefeld: Transcript

Debord, Guy (2006) [1967]: Die Gesellschaft des Spektakels. In: Freundinnen und Freunden der klassenlosen Gesellschaft (Hrsg.): Texte der Situationistischen Internationalen. Heft V.

Gruber, Alex/ Ofenbauer, Tobias (2000): Fun and Function? Anmerkungen zum Verhältnis von “Spaß haben” und Gesellschaft. In: Streifzüge 1/2000

Holloway, John (2004): Die Welt verändern ohne die Macht zu übernehmen. Münster: Westfälisches Dampfboot

Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor W. (1986) [1944]: Dialektik der Aufklärung. In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften GS, Band 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Jacke, Christoph (2003): Medien(sub)kulturen. Geschichten – Diskurse – Entwürfe. Bielefeld: Transcript

lesedwards.com

Anm.: Erste, ungekürzte und unredigierte Version. Der Artikel erscheint auf englisch in Datacide#10.

One thought on “Commodities for the jilted Generation

  1. Sehr schöne Analyse

    das war das erste Album. das ich mir gekauft habe. Den Begriff ”Generation” finde ich sehr spannend in Bezug auf das Album- Das Album erreichte Platz der UK-Charts und No good start the dance erreichte die Top 10 in Deutschland und bekam Gold für über 250,000 verkaufte Exemplare innerhalb weniger Monate.

    Ich war 8 Jahre alt, als ich das Album heimlich vom Taschengeld gekauft habe. In der Schule kannten viele die Band und insbesondere No Good

    Wobei das ja von Anfang an nicht danach aussah, dass es eine generation erreichen würde. ONE LOVE erschien bereits 1 Jahr vor dem Album-release und zwar mit bescheidenem Erfolg.

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